Die Ausstellung als Labor

Die Gründung des Non-Profit-Ausstellungsraumes Praxes in Kreuzberg erregte beachtliche Aufmerksamkeit – vielleicht weil die Gründerinnen, die Kuratorinnen Rhea Dall und Kristine Siegel, geprägt von ihrer vorigen Arbeit in der Kunsthal Charlottenborg oder im MoMA, eine professionelle Gründlichkeit ausstrahlen, die sich vom dissident gefärbten Understatement absetzt, das sonst in Berliner Non-Profit-Räumen herrscht; auch wenn Praxes ebenso auf dem üblichen Modell prekärer Mischfinanzierung und unbezahlter Eigeninitiative gründet. Edel das Logo und die Website, schick renoviert die beiden übereinanderliegenden Räume in Werner Düttmanns brutalistischem Kirchenensemble St. Agnes. Noch bevor Ende August 2013 die ersten beiden Ausstellungen von Jutta Koether und Gerard Byrne öffneten, hatte Praxes sich schon als Ort, an dem man laut innerem Kompass sein muss, etabliert – wie die prall gefüllte Eröffnungsparty und ein gut besuchtes Veranstaltungsprogramm belegten.

Statt nur Ergebnisse künstlerischer und kuratorischer Prozesse auszustellen, will man bei Praxes diese Prozesse sichtbar machen. Ruft der Name die Assoziation eines medizinischen Labors auf, so sind auch die Ausstellungsreihen, „Cycles“ genannt, angelegt wie Langzeituntersuchungen: Sie erstreckten sich über fünfzehn Wochen und bestanden im Fall Koethers aus drei, im Fall Byrnes aus fünf Teilausstellungen. Als Ausgangspunkte dienten abgeschlossene Arbeiten, die fast alle schon zuvor ausgestellt waren, wenn auch nicht in Berlin. Bei Byrne ergab sich eine sequen­tielle Werkschau, die von neueren Arbeiten zu früheren wie Why it’s time for Imperial, again (1998–2002) überging, um sich im vierten Teil auf die Drei-Kanal-Video- und Fotoinstallation 1984 and beyond (2005–07) zu konzentrieren. Diese Inszenierung einer 1963 im Playboy gedruckten Diskussion zwischen Science-Fiction-Autoren ist eins der packenderen Beispiele für Byrnes filmische Re-Enactments historischer Gespräche.

Mit der umgekehrten Chronologie der Ausstellung und der zunehmenden Durchmischung und Wiederaufnahme einzelner Arbeiten lehnte sich das kuratorische Konzept seinerseits an Byrnes Überblendungen vergangener und gegenwärtiger Wissens­produktionen an. Ein weißer Gipsbaum, spekulative Rekonstruktion eines verschollenen Bühnenelements von Alberto Giacometti für eine Godot-Inszenierung von 1961, diente ab dem zweiten Teil als skulpturale Ergänzung, wechselte mal die Position und wurde im dritten Teil von Byrne mit einer neuen Scheinwerfer-Choreografie animiert (diese Gesten sind Teil der fortlaufenden Arbeit In Repertory, u.a. 2004, 2013).

Die drei Teilausstellungen Jutta Koethers waren um je einen Teil ihres skulpturalen Triptychons The Double Session konzipiert, das im Juni 2013 bei Campoli Presti in London ausgestellt war. Viktoria wie Luise (beide 2013) bestehen aus flachen Glasschalen, die auf Glaszylindern ruhen, die eine oval, die andere rund. In ihnen sind gefundene Objekte arrangiert: etwa ein Weinkelch, eine Plastik-Perlenkette, ein falscher Goldbarren, Schrauben oder ein Aufkleber mit der Aufschrift „Destroy“. Isabelle (2013) ist dagegen eine wie ein liegendes L geschnittene Leinwand mit einem Penis in rosa und orangener Ölfarbe. Sie war auf Brusthöhe in der Mitte des Raums gehängt wie ein im Flug erstarrtes Projektil – Ausweis der Transitivität, die David Joselit im Essay Painting Beside Itself (2009) als charakteristisch für Koethers Umgang mit Malerei ausmacht. Transitiv wirkte auch eine weitere Form des Displays, die Koether so erstmals bei Praxes anwandte: Spiegel dienten als Hintergrund für Gemälde, auf Wandborden lehnend. Deren Motive bezogen sich mal auf ein Gemälde Poussins (Black Garland Berlin (#1: WTF), 2011), mal auf die Berliner Gegenwartsikone Peaches: Das Bild Souveraine Nr. 5 (after Peaches) von 2009 zeigt die Sängerin kniend, in ihrem Schritt ein Strahlen aussendender Kreis. Auch der sequentielle Umbau arbeitete Transitivität zu. Während der drei Teile tauschten Mitarbeiterinnen in unbestimmten Abständen kleinere Gemälde aus – Teile des „spekulativen Dossiers“, das laut Handout angestiftet werden sollte.

Für eine Institution, die Prozesse hinter Ausstellungen verhandeln will, scheint Koethers Werk besonders geeignet, ist es doch um Rechenschaft über die eigenen historischen, ökonomischen und sozialen Existenzbedingungen bemüht. So bezieht sich der Titel des Triptychons auf den Viktoria-Luise-Platz in Berlin-Schöneberg, wo Koether sich mit zwei Freunden traf, um Gespräche über Psychoanalyse zu führen. Der Phallus in Isabelle kann vor diesem Hintergrund als Verweis auf die Deutungsmacht der Texte zur Kunst-Herausgeberin Isabelle Graw verstanden werden. Nur: Werden hier Strukturen der Verhandlung geöffnet oder mündet deren Benennung nicht wiederum ins Herzeigen eigener Macht? Das Konzept, das Triptychon zu zerteilen und in „Dialoge“ mit weiteren Arbeiten treten zu lassen, arbeitete weniger der Verhandlung solcher künstlerischer oder kuratorischer Gesten zu, als diese vielmehr mit immer neuen Gesten zu überschreiben.

Ähnliches geschah bei Byrne, der im letzten Teil unter anderem Videoaufnahmen von Darstellern projizierte, die im gleichen Raum zwischen seinen Installationen agierten. In ausgelegten Readern protokollierten die Kuratorinnen in subjektiver Auswahl Vorkommnisse während der Öffnungszeiten – wie das Anlaufen eines Videos oder den Sonnenuntergang, was sich wiederum wie ein Drehbuch für eine zähe Beckett-Adaption las. In beiden Fällen handelte es sich um Reflektionen des Geschehens, die ins Leere liefen, weil sie an kein erkennbares Interesse gebunden waren.

Der auffälligste Unterschied zu anderen Einrichtungen ist, dass bei Praxes wirklich alles zum Thema wird. Letztlich werden hier, wie überall, Ergebnisse künstlerischer und kuratorischer Entscheidungen vorgestellt – nur dass zwischen diesen nicht klar getrennt wird (laut der Betreiberinnen wurden alle Entscheidungen in den ersten „Cycles“ gemeinsam mit den Künstlern getroffen) und sich deren Gründe unter der kafkaesken Proliferation immer neuer Entscheidungen umso mehr entziehen. Zu Eröffnung und Finissage des Zyklus’ sowie den sechs Einzeleröffnungen kamen fünf Diskursveranstaltungen, die teils an mangelnder Moderation litten. Statt dem Werk ein Gegenüber zu bieten, es einzuordnen, Kriterien zu entwickeln und mögliche Fragen aufzuzeigen, verselbständigt sich das Kuratorische und bringt sich auf die Seite der Kunst. Die Auseinandersetzung diffundiert ins Homöopathische, zugunsten eines spiritistisch angehauchten Wirkenlassens des Werks und des Teilens von Raum und Zeit. Der Besucher soll immer wieder kommen, und das Werk zu sich. Das ist ein bisschen wie Hase und Igel: Jedes Mal, wenn man wiederkommt, ist man so weit vom Ziel entfernt wie letztes Mal.