Kunstkraftwerk

Was ist das für eine Stimme? Ohne jede Spur eines menschlichen Körpers, metallen, knurrend wie ein zündender Motor, presst sich mit immer neuem Anlauf ein Wort durch die Lautsprecher: „Au-tooo-baaahn“.

Und was ist das für Musik? Blechern pluckernde Rhythmen, quecksilbrige Klangflächen, lang sich dehnende kosmische Silberfäden. Keine Gitarre, kein Schlagzeug, nur Synthesizer, wie man sie vielleicht aus Neuer Musik oder Fernsehkrimis kannte, aber nicht aus der Popmusik.

Heute, lange nach Madonna, Michael Jackson, Depeche Mode und Cher, ist die Allgegenwart synthetischer Musik und computermanipulierter Stimmen selbstverständlich. Doch 1974, als mit „Autobahn“ von Kraftwerk das erste voll elektrisch eingespielte Pop-Album erschien, war das ein Tabubruch, ein Affront gegen ehrliche, authentische Rockmusik. Deren Entäußerung innerer Hitzezustände stellte die Band aus Düsseldorf einen neuen ästhetischen Entwurf entgegen, sonische Verhaltenslehren der Kälte: radikal künstlich und betont deutsch.

Gerade die deutsche Presse war sich 1974 weitgehend einig, dass es sich den vier „Knöpfchendrehern“ nicht um Musiker handelte. In den USA dagegen schrieb der „Rolling Stones“, „Autobahn“ sei der radikalste Song seit Elvis Presleys „Heartbreak Hotel“. Und als Kraftwerk mit ihrer teutonisch-industriellen Tanzmusik durch die Staaten tourten, irreführend beworben als „The Beach Boys from Germany“, erklang ihr Song auf jeder Autobahn aus dem Radio. Ein paar Jahre später, als Afrika Bambaataa 1982 über den Elektrofunk von Kraftwerks Stück „Trans Europa Express“ rappte, tanzten schwarze Jugendliche in New York zu den harten Klängen aus dem Ruhrgebiet Breakdance. Und in Detroit ließen DJs Kraftwerk-Songs in Schleife laufen, womit die scheuen Düsseldorfer zu Gründungsvätern nicht nur von Hip Hop, sondern auch von Techno wurden.

Iggy Pop hörte zum Einschlafen Kraftwerks „Geigerzähler“. David Bowie ließ sich von „Radio-Activity“ inspirieren, dem Gitarrenrock den Rücken zu kehren und Synthesizer einzusetzen. Eine Einladung Bowies, gemeinsam auf Tour zu gehen, lehnten die neuen Helden der internationalen Pop-Avantgarde aber selbstbewusst ab; wie auch eine spätere Anfrage von Michael Jackson. Kraftwerk sind die einflussreichste kontinentaleuropäische Pop-Band aller Zeiten, auch viele Bildende Künstler wie Mark Leckey, Marc Camille Chaimowitz oder Thomas Demand zeigen sich von ihr beeinflusst.

Und nun sind Kraftwerk selbst im Museum angekommen. Als sie 1997 zur Eröffnung des Kunst- und Medienzentrums Karlsruhe spielten, wunderte sich noch niemand. Nach einem Auftritt auf der Venedig-Biennale 2005 kamen Kraftwerk aber zunehmend die Weihen Bildender Kunst zu. 2011 spielten sie nicht nur im Lenbachhaus, sondern zeigten dort auch eine Ausstellung mit den 3D-Projektionen, die bei Konzerten zum Einsatz kommen. 2012 führten sie acht ihrer Alben in einem Zelt des MoMA-Ablegers PS 1 auf, 2013 in der Kunsthalle Düsseldorf. Zuletzt weihten sie Frank Gehrys Neubau für die Fondation Louis Vuitton ein. Und im Januar werden Kraftwerk an acht aufeinander folgenden Abenden je eins ihrer Alben in der Neuen Nationalgalerie Berlin aufführen: Das elektrische Vier-Mann-Orchester im Tempel moderner Rechtwinkligkeit.

Was passiert, wenn eine Band im Museum spielt? Das Licht dimmt runter, wo sonst White Cube ist, ist jetzt Black Box, Video, Lasershow. In der Neuen Nationalgalerie soll sogar eine 3D-Soundanlage zum Einsatz kommen, mit der die Band genau kontrollieren kann, an welcher Stelle im Raum wann welcher Klang ertönt. Wo der Museumsgast sonst sein eigener Choreograf ist, der entscheidet, wie lang er sich in welches Werk vertieft, ist er hier mit der Technik synchron geschaltet und wird mit 3D-Brille Teil einer immersiven Multimediashow.

Wenn es aber Popmusik gibt, die in Brechtscher Tugend fortwährend Distanz zu sich selbst herstellt, dann sind es die entsubjektivierten Harmonien von Kraftwerk. Wenn es eine Band gibt, die in konzeptueller Schärfe und ständiger Reflektion ihrer Mittel in die Nähe Bildender Kunst rückt, dann diese.

Der Kraftwerk-Trick verblüfft in seiner Schlichtheit bis heute: Während sich Rocksänger auf der Bühne theatral verzehrten, brachten Kraftwerk das Publikum weit mehr in Wallung, indem sie, in Anzügen und geschminkt wie Stummfilmdarsteller, ihre Bewegungen auf ein Minimum reduzierten. Stoisch bedienten sie ihre teils eigens entwickelten Instrumente wie Techniker im Maschinenraum. Als sie über „Schaufensterpuppen“ sangen, ließen sie sich auf der Bühne und in Interviews auch mal von Schaufensterpuppen vertreten. Wenn sie „Wir sind die Roboter“ sangen, bewegten sie sich abgezirkelt wie Roboter, bis Technik und Budget es erlaubten, dass tatsächlich Roboter hinter den Pulten standen. Seit die Klänge auf Festplatten passen, wirken die Musiker hinter ihren Laptops wie Manager während einer Powerpoint-Präsentation. Umso massiver wirkt das Einblenden der Namen havarierter Atomkraftwerke, bevor die klassisch gewordene Spieluhr-Melodie von „Radioaktivität“ erklingt.

Kraftwerk krempelten die geltenden Gesetze des Rock’n Roll um: Anstelle von Intensität, Personenkult und vitalem Selbstausdruck, von Schweiß und Leiden, setzten sie Tugenden, die eher aus der Kunst stammten: Zielt Pop auf größtmögliche Reichweite, definierten sich Kraftwerk schon immer weniger über das, was man tut als über das, was man nicht tut. Ähnlich wie in der Minimal Art tritt in Kraftwerk-Shows das industriell hergestellte Objekt an die Stelle subjektiven Ausdrucks, wird der Raum selbst zum Thema und mit ihm der Betrachterkörper. Kein Subjekt steht im Zentrum dieser Vorgänge, die Musiker treten eher als Angestellte eines Systems auf, das sich selbst zum Klingen bringt. Kraftwerk brachten die mechanischen Choreographien von Oskar Schlemmers triadischem Ballett in die Massenkultur – und begründeten die minimalistische Dramaturgie, die bis heute Nächte in den Technoclubs von Berlin bis Mexico City prägt.

Fragt man sich, was Kraftwerk in der Kunst suchen, so ist wichtig zu wissen, dass es zu ihren Anfängen im Rheinland kaum eine ernstzunehmende populäre Musikszene gab. Die entwickelte sich gerade erst, und zwar aus der Kunstszene. Im Sommer 1968, kurz bevor in Berlin die Neue Nationalgalerie eingeweiht wurde, spielten Kraftwerk-Gründer Florian Schneider-Esleben und Ralf Hütter unter dem Namen „Organisation“ zum einjährigen Jubiläum des Clubs Creamcheese, in dem sich allabendlich die Szene um die Düsseldorfer Akademie traf. Hier spielten auch Frank Zappa, Pink Floyd oder Deep Purple, dabei sah das Creamcheese mit seinen weißen Wänden aus wie eine Galerie. Heinz Mack hatte die längste Bar der BRD mit einer Wand aus Spiegellamellen gestaltet, es flimmerten Fernseher von Nam June Paik und an der Wand stand Günther Ueckers „Electric Garden“, ein Riesennagel im Käfig. Mit dem Anspruch eines historischen Nullpunkts, der Entgrenzung der Künste, der Hinwendung zu Technik und ihrem Zukunftsoptimismus hatten Zero und Fluxus den ideologischen Boden bereitet für den weltweiten Siegeszug elektronischer Musik aus Düsseldorf.

Im eben erschienen Buch „Electri_City“ von Rüdiger Esch erinnert sich der zeitweilige Kraftwerk-Bassist Eberhard Kranemann, wie Joseph Beuys während eines drei Stunden währenden Improvisationskonzerts im Pelzmantel auf der erhobenen Tanzfläche stand und seine „Handaktion“ durchführte. Nebenan stellte Konrad Fischer in seiner Galerie die Minimalisten, Gerhard Richter und Sigmar Polke aus, und in der Kunsthalle Düsseldorf traten Gilbert & George 1970 acht Stunden lang in Anzügen und mit Metallfarbe geschminkt wie Roboter als „Singing Sculpture“ auf.

Kraftwerk haben also nicht erst im Rentenalter in die Kunst gefunden – sie haben dort ihre Wurzeln. Sie spielten in Hochschulen, Galerien, Kunstvereinen und auch mal im Museum, wie 1971 in der Düsseldorfer Kunsthalle, deren Reihe „In Between“ zwischen Ausstellungsab- und aufbau jungen Künstlern ein Forum gab – und also damals schon so inklusiv war, wie die Neue Nationalgalerie es erst seit Kurzem zu werden versucht. Von Anfang an waren Kraftwerk-Auftritte Multimedia-Installationen, zunächst mit Dia-, später mit Videoprojektionen. Der Kurzfilm zu „Autobahn“ nahm das Medium Musikvideo vorweg.

Mit ihrem Freund Sigmar Polke diskutierten Schneider und Hütter über die zarte Grenze von Kunst und Kitsch. Hilla Becher überließ ihnen für ihr das Artwork ihres ersten Albums ihr Foto eines Transformators. Der Maler Emil Schult, der bei Beuys und Richter studierte, schrieb an den Texten mit und gestaltete Cover wie jenes für die Schallplatte Autobahn: ein Mercedes und ein VW-Käfer unter stahlblauem Himmel in deutscher Autobahn-Idylle, wie ein Plakat der NS-Reiseagentur „Kraft durch Freude“. Auf dem Nachfolge-Album „Radioaktivität“ prangte gar ein deutscher Volksempfänger. „Das Kraftwerk-Konzept war die Überaffirmation“, schreibt Kunstkritiker Jörg Heiser in seinem 2015 erscheinenden Buch „Doppelleben. Kunst und Popmusik“, „die übertriebene Umarmung der Zuschreibung: Wenn man sich in der angloamerikanischen Populärkultur (und nicht nur dort) das typisch Deutsche als eine Art Mischung aus Fritz-Lang-Roboter und Werner-von-Braun-Rakete vorstellte, so sollte es eben genau so sein.“ Ralf Hütter selbst nannte Kraftwerk einmal humorvoll „eine Art Ethno-Musik aus der Bundesrepublik“.

So überführten Kraftwerk die konzeptuellen Strategien der Pop Art in die Musik, wie auch deren Reflektion von Medien und Massenproduktion. Übertrug Roy Lichtenstein die Lautmalerei von Comics in die Kunst, übersetzten Kraftwerk sie wieder zurück in Klang, wenn sie „Boing, Boom Tschak“ sangen. An die Stelle von Erzählung tritt bei Kraftwerk der Loop, die immer neue Rückführungs auf's Gleiche. Es ist, was es ist: In tautologischen Feedback-Schleifen verweisen Klang, Sprache und Bild immer wieder nur aufeinander. „Autobahn“ klingt wie eine Autobahnfahrt, der „Trans Europa Express“ wie eine Zugfahrt. „Es war immer unser Ziel, dass sich die Musik selbst spielt, oder für sich selbst spricht“, erklärte Hütter in einem Interview. „Die Autos singen, die Reifen quietschen und summen, der Wind bläst 'Tour De France'.“ In den Videos wird die Windschutzscheibe zum Bildschirm und der Zug zum Projektil, das im Rhythmus der Musik Landschaft und Bildraum durchschneidet. Florian Schneider fuhr tatsächlich den Mercedes 600 Pullman vom „Autobahn“-Cover, und Ralf Hütter den grauen VW-Käfer. Und wenn bei Konzerten am Bühnenrand Neonzeichen mit den Vornamen der Musiker aufleuchteten, komplettierte sich dieses ironische Spiel mit Aura und Künstlerpersona.

Tauchen in Kraftwerk-Texten Menschen auf, dann nur als Klischee, wie in „Das Modell“: „Ihr neues Titelbild ist wirklich fabelhaft / Ich muss sie wiedersehen, ja sie hat’s geschafft“. Keine persönliche Eigenschaft, nur ihr Erfolg macht die Protagonistin attraktiv, und der überartikulierte, unterkühlte Gesang lässt keine Emotion erkennen. Im Geiste der Neuen Sachlichkeit stellten Kraftwerk damit Distanzierung an die Stelle von Authentizität und vertonten das narzisstische Spiegelkabinett glamoursüchtigen Großstadtlebens.

Kraftwerk waren damit Teil der damaligen Rückbesinnung auf die europäischen Avantgarden der Zwanziger Jahre. Im Artwork von „Die Mensch-Maschine“ posieren sie wie Showstars der Weimarer Republik und zitieren die abstrakte Malerei El Lissitzkys, während ihre roten Hemden und schwarzen Krawatten die Farben von Kommunismus wie Nationalsozialismus aufrufen. Die tanzenden geometrischen Felder in Videoprojektionen erinnern teils an die Animationen des dadaistischen Filmkünstlers Hans Richter, die Schneider und Hütter in den Sechziger Jahren in Galerien sahen.

Nie wirkt der Technizismus von Kraftwerks Bühnenshows theatral, weil er sich von Anfang an aus der Bedienung der Geräte ergab. Ihre Verknüpfung von künstlerischen Strategien und Massenproduktion steht auch in der Werkstätten-Tradition des Bauhauses, wo man 1929 auf dem „metallischen Fest“ mit Kostümen aus Metall ironisch die eigene Fortschrittsfreude feierte. Dass Kraftwerk nun im Mies-Bau ankommen, ist vor diesem Hintergrund nur konsequent.

Schon der futuristische Komponist Luigi Russolo hatte versucht, mit selbst gebauten Maschinen die Dinge selbst zum Klingen zu bringen. Paul Hindemith komponierte für Oskar Salas Trautonium, den ersten betriebsbereiten Synthesizer. Erst Ende der 1960er aber brachte Robert Moog den Synthesizer zur Serienreife. Kommt heute jeder Apple-Computer mit Synthesizer-Software, kostete ein Moog damals so viel wie ein VW Käfer. Dass gerade Kraftwerk Pioniere elektronischer Musik wurden, lag wohl auch daran, dass die Söhne vermögender Eltern sich Moogs Geräte leisten konnten.

Die Synthesizer-Musik erlaubte die Loslösung des Klangs vom Körper. Indem Kraftwerk betont europäische Harmonien und die repetitiven Strukturen der Barockmusik einsetzten, schufen sie eine Transparenz und Klarheit, die teils weniger modern als vormodern wirkt. Es klingt ein Leibnizscher Frieden aus dieser Musik, die vom Gewicht des Subjekts befreit ist, die prästabilisierte Harmonie eines Universums aufeinander abgestimmter Monaden. Und dazu eine Autorität, die ohne Körper ist. Ja, Kraftwerk klingt nach den seriellen Strukturen des barocken Rationalismus, als Gottfried Wilhelm Leibniz die ersten Rechenmaschinen ersann. Auch deshalb können wohl Stücke wie „Computerwelt“, in dem Kraftwerk schon 1981 staatliche Überwachung besang, einem immer neue Schauer über den Rücken jagen – gerade heute, wo die Algorithmen von Geheimdiensten und Datenhändlern Bürger in Datenpakete verwandeln.

Es ist elf Jahre her, dass Kraftwerk mit „Tour de France“ ihr letztes Studioalbum veröffentlichten. Seitdem folgte eine Reihe von Wiederauflagen, die den alten Produktionen die Dynamik neuer Technoproduktionen verliehen. Die ersten drei Alben vor „Autobahn“, die manche für ihre Improvisationsfreude mit Querflöte und Triangel besonders schätzen, werden von der Band heute verleugnet. Wie Künstler kontrollieren Kraftwerk durch Katalogarbeit ihr Vermächtnis. Seit dreißig Jahren lassen sie nur einen Fotografen an sich ran: den Kölner Peter Boettcher.

Ist der Schritt ins Museum nun die letzte Stufe der Verewigung im kulturellen Gedächtnis? Der Mies-Bau als Mausoleum, die Quadratur der Pyramide, das Eingehen der Feier reiner Gegenwart im Pop in den sachlichen Ewigkeitsanspruch des Museums? Die Musealisierung des Pop ist seit Jahren im Gange. Auf eine Flut an Wiederauflagen und Wiedervereinigungen folgten Ausstellungen wie die zu David Bowie und bald die für die isländische Popsängerin Björk im MoMA. Es spricht vieles dafür, dass die Kunst dabei ist, den Pop als kulturelle Leitindustrie abzulösen, insofern ist es verständlich, wenn sich Musiker hinüber retten, um ihre Relevanz zu sichern. Dass Kraftwerk nun im Museum sind, liegt nicht daran, dass sie Kunst geworden sind. Es zeugt eher davon, dass sich das Museum selbst verändert hat. Museen sind selbst zu Popstars geworden, die selbst bemüht sind, in einem globalen Kampf um Aufmerksamkeit ihre Stellung zu sichern.

Galeristin Monika Sprüth kennt Ralf Hütter noch aus dem gemeinsamen Architekturstudium in Aachen. Vor zwei Jahren hat sie Kraftwerk ins Programm von Sprüth Magers aufgenommen und organisiert seitdem ihre Auftritte im Kunstbetrieb. „Mit ihren Videoprojektionen haben Kraftwerk eine bildnerische Formulierung gefunden, die manche Videokunst in den Schatten stellt“, erklärt sie. Dabei steht zu hoffen, dass Kraftwerk nie auf den Kunstmarkt kommen. Ihr Werk erfüllt sich am besten in der Immaterialität – wie in der Kraftwerk-Ausstellung bei Sprüth Magers im Sommer 2013, wo für alle 3D-Brillen auslagen, es aber nichts zu verkaufen gab. Würde man sie dem Devotionalienhandel öffnen – Kraftwerks Kunst von Verweigerung, Entzug und Erfüllung stünde auf dem Spiel.